Passou um ano a criar uma banda-sonora para o filme mudo “A Paixão de Joana d’Arc”, um projeto suspenso por mais de 15 anos. Agora, Alex FX lança uma edição exclusiva em CD após destruir o master.

Num mundo fugaz e sempre pronto a descartar, há quem ainda procure valorizar a arte. Quem procure substância e tempo no lugar do efémero. Alex FX é uma dessas raras figuras que desafiam e recusam a pressa secular, criando música para ser sentida e absorvida, obras para serem preservadas e vividas.

O seu último trabalho é um reflexo dessa filosofia – por toda a carga da música, sim, e também pela edição. Mas vamos por partes. Alex FX apresentou esta banda-sonora para “A Paixão de Joana d’Arc” (1928), de Carl Theodor Dreyer, na última edição de Porto/Post/Doc, um projeto que ficou parado durante quase duas décadas até que um convite de Dario Oliveira, diretor do festival, o trouxe de volta à vida.

Embora não tenhamos assistido à apresentação no final do ano passado, ouvimos o disco – tão emotivo e especial quanto se poderia esperar, fruto de um ano de pesquisa e trabalho. Melhor, compramos o CD duplo. E aqui está outro ponto curioso: o master foi destruído propositadamente e não vai haver mais cópias além das 150 já editadas – “chamem-me romântico ou louco”, diz-nos nesta entrevista. Quem quiser comprar, terá de o fazer pelo email echomental[@]gmail.com.

Nesta conversa, conduzida por email, aquele que é inevitavelmente um dos nomes mais importantes da música eletrónica em Portugal guia-nos por tudo isso: a história por trás desta banda-sonora, o processo de composição ou a sua visão sobre a indústria e o Spotify.

Não dás entrevistas há algum tempo e gostaria de começar pelo óbvio, a criação musical que fizeste para o filme de 1928 “A Paixão de Joana d’Arc”. Podes recordar como é que esta vontade foi suscitada?
A história deste filme é absolutamente fantástica. Em 1926, a Société Générale des Films (uma espécie de Instituto Francês do Cinema) convidou uma série de realizadores estrangeiros a fazerem filmes sobre figuras históricas de França. Carl Dreyer escolheu Joana d’Arc, uma vez que a canonização desta havia ocorrido seis anos antes e ele pretendia usar a acta original do julgamento como base/argumento. Claro está que isto causou grande desconforto em França, uma vez que ter um Dinamarquês a realizar um filme sobre a (talvez) mais icónica figura da história daquele país, ainda por cima com a canonização tão recente, fez com que, pouco após a estreia em 1928, houvesse uma enorme censura eclesiástica que resultaria em imensos cortes à versão original durante décadas até chegar ao ponto de queimarem (presume-se) o original e este julgar-se para sempre perdido. Mas a história às vezes tem estórias que se entrelaçam entre si e em 1981 foi encontrada uma bobine com a versão integral do filme num armário de uma instituição psiquiátrica em Oslo, na Noruega. A mesma Société Générale des Films, em parceria com aquela que é talvez a melhor companhia do mundo a recuperar/restaurar filmes clássicos, a Criterion, fez um trabalho de pura filigrana a ressuscitar aquele que ainda hoje é considerado o mais belo filme mudo de todos os tempos.

Entre 2000 e 2005, quando eu trabalhava no Departamento de Comunicação da FNAC Sta. Catarina, cruzei-me com essa (então) recente edição da Criterion em DVD, com a versão totalmente restaurada, que incluía uma banda-sonora composta propositadamente para o efeito pelo Richard Einhorn, intitulada “Voices of Light”. Mal comecei a ver o filme, fiquei impressionadíssimo com a qualidade de imagem, mas principalmente com a cinematografia e os planos pouco usuais (para a era do cinema mudo). A banda sonora do Einhorn, que é basicamente orquestra de câmara e coro, fez o filme ficar demasiado carregado com a sonoridade sacra. Percebe-se o intuito mas para mim estava a ser custoso acompanhar a beleza das imagens com a constante catadupa sensorial auditiva. Optei por cortar o som e ver somente o filme. E foi a partir daí que começou a ideia de eu poder vir a criar uma banda-sonora. Comecei por gravar algumas peças em cassete, num multi-pistas, para as trabalhar mais tarde, mas cedo percebi que, mesmo concluindo esse trabalho, não teria forma prática de o apresentar. Tinha sido necessário um evento como o Porto 2001 para eu poder compor e apresentar a banda-sonora da versão integral e restaurada do “Metropolis” do Fritz Lang (conjuntamente com os Mute Life Dept) em Setembro de 2000, a convite do Dario Oliveira, que já me havia dado a oportunidade de fazer várias bandas-sonoras ao vivo no Festival Curtas de Vila do Conde. Por tal, essas gravações em cassete e os apontamentos ficaram arquivados para “um dia, quem sabe?…”

Algures em inícios de 2023, num encontro casual com o Dario Oliveira, ele questionou-me sobre esse meu antigo projecto, uma vez que iria trazer o filme para exibição na edição de 2024 do Porto/Post/Doc; ou seja, sem ele saber, ao propor-me completar a banda-sonora para apresentação ao vivo em Novembro de 2024, colocou-me entre a espada e a parede para decidir se continuava a preparar o “ECHOMENTAL /2” ou se largava tudo e dedicava um ano inteiro a finalizar esse velho projecto. Não foi preciso muito tempo para decidir; dei-lhe o meu “sim” em menos de 2 minutos. Já havia passado mais de 15 anos sobre a última vez que me tinha cruzado com a cassete e apontamentos originais dessa banda-sonora por concluir.

Quanto tempo estiveste à volta desta banda-sonora? É curioso que apresentaste o “Vessels A/V” em 2022 e o concerto no Porto/Post/Doc acontece no final de 2024, por isso questiono-me se há algum momento em que estejas parado.
O “Vessels A/V” veio no seguimento de um EP temático (“Hell Is Empty And All The Devils Are Here”), que é uma espécie de “banda-sonora para cidades vazias” (de resto, o mote da própria performance), como reflexo ao que um confinamento global nos causou como indivíduos e como sociedade. Foi uma forma de trazer a público algo muito pessoal e com isso poder também falar abertamente com o público presente. Foi, de resto, uma experiência enriquecedora e emotiva para mim e, pelo que me apercebi, também o foi para os presentes, principalmente na apresentação do Passos Manuel. Comprovou ainda uma coisa mais importante: os nichos são fiéis aos artistas com que se identificam. Com pouquíssima divulgação, a sala encheu para quase 2 horas de uma performance ambiental multimédia que idealizei e produzi do meu próprio bolso.

Já para a banda-sonora, foi um ano de pesquisa, composição, arranjos, gravações e experiências entre instrumentos acústicos, eléctricos e electrónicos, para além da gravação de vozes e posterior hiper-edição de áudio, MIDI e resampling. Sendo multi-instrumentista, isso permite-me uma liberdade de acção numa série de opções e cenários. O mais curioso é que me abstraí de tudo o que fosse música nova para ter sempre um foco maior em servir o filme, sem com isso desidentificar-me em termos artísticos. O truque/dificuldade está no balanço de ambas as partes.

Posso efectivamente não ter um fluxo de trabalho “visível” ao mundo exterior, mas eu nunca páro – demoro-me é muito sobre as coisas que faço, porque sou irremediavelmente meticuloso, mas já aprendi a viver com isso.

Como é que se compõe música para um filme mudo? Que emoções quiseste traduzir e de que forma o fizeste?
Sendo este um filme totalmente enclausurado na temática religiosa e, por total oposição, sendo eu ateu, não deixei que esse princípio me demovesse de trabalhar peças com base na música sacra, até porque há que servir o filme com uma mistura daquilo o que ele necessita para poder não só contextualizar a acção mas também com o que o pode remeter para outros ambientes. Há que aplicar tensão onde ela é necessária e abstracção onde a narrativa o invoque a tal. Por vezes haverá a necessidade de criar o desconforto e tantas outras coisas. E no meio disto tudo tem de se perceber se o que foi originalmente composto segmento por segmento faz depois sentido quando escutado (e visionado) de início até ao fim, saindo da cadeira do compositor para a do espectador. É um constante, porém necessário, exercício multi-disciplinar. As eventuais influências poderão, em alguns momentos, sugerir sonoridades de compositores contemporâneos como Arvo Pärt, Ryuichi Sakamoto, Philip Glass, Max Richter, Jóhann Jóhannsson ou até mesmo Jon Hopkins, Brian Eno, Autechre ou Boards of Canada. Mas mais do que isso, existe a forma como reprocesso todo esse aglomerado de inspirações e crio algo de raiz para servir uma narrativa visual.

Houve algum momento mais desafiante?
O deadline. Mas sem deadlines não há projectos que se concluam. Mesmo assim, a um dia da estreia ainda completei mais um arranjo num dos temas porque achava que faltava algum preenchimento num momento específico; as tais coisas de se ser irremediavelmente meticuloso. Após isso, só mesmo os momentos antes de subir ao palco e os primeiros minutos depois de iniciar o filme. Tudo o resto já estava automatizado/sincronizado e eu sabia exactamente o que tocar, quando tocar, como tocar e com que intensidade.

O filme deve ganhar uma dimensão especial numa tela como a do Porto/Post/Doc, ainda para mais acompanhado pelo trabalho que desenvolveste durante tanto tempo. Como foi esse momento? Houve alguma cena em que te surpreendeste com a forma como som e imagem dialogaram?
Foi muito tempo com o filme de fundo no processo da banda-sonora no estúdio, num pequeno ecrã. Já conhecia todos os planos, timings, transições, etc. Curiosamente, foi nos testes de áudio e vídeo durante a tarde do dia 29 de Novembro de 2024 no Passos Manuel que o impacto maior se deu, quando aquela enorme tela se iluminou com o filme em todo o seu esplendor. Foi avassaladora a sensação e o quão pequeno me sentia perante aquilo – só posso imaginar como terá sido para o público, uma vez que foram muitíssimo poucos os apontamentos sonoros que revelei antes da estreia.

Já agora, há alguma reação do público que gostasses de nos contar?
Um pouco como no “Vessels”, havia muitos amigos e alguma família, mas, sendo um festival de cinema internacional, havia muitos estrangeiros. Tive a surpresa de ser presenteado com a vinda propositada de alguns amigos de Lisboa e Espanha, numa sala que me é muito querida, o auditório do Passos Manuel, novamente cheio. O mais gratificante disto tudo, e muito para além do enorme aplauso final (que me deixa sempre naturalmente satisfeito mas sem qualquer jeito para depois lidar publicamente com isso, devido à minha timidez), foi perceber a emoção na face e voz das pessoas. Talvez tenha sido a segunda vez que o meu pai me viu ao vivo (a primeira foi no “Vessels”) e ele estava muito emocionado. Também a Isilda Sanches, que muito estimo, estava presente e visivelmente emocionada. Não é uma pessoa facilmente impressionável e as suas palavras após o filme-concerto ainda ecoam na minha mente.

Há uma outra peculiaridade sobre este trabalho que gostaria de falar. Estou na ideia de que a edição que fizeste em CDs é limitada e que não haverá qualquer hipótese de reedição ou de streaming. Quais as razões por trás disto?
Sim, é uma edição limitada e numerada de 150 exemplares em duplo CD, individualmente numerados e assinados por mim. Apenas pode ser encomendada por email (echomental[@]gmail.com) e não haverá mais nenhuma edição (o master foi destruído propositadamente). Chamem-me romântico ou louco. Prefiro a ideia de 150 pessoas terem aquilo que verdadeiramente querem do que milhares pendurados numa plataforma de streaming, a acharem que o usufruto da música tem de ser forçosamente gratuito, enquanto essas mesmas plataformas têm políticas de pagamento aos artistas abaixo do vergonhoso.

Neste sentido, sei que és uma voz crítica sobre o Spotify e estou na ideia de que removeste toda a tua música da plataforma. Não é para menos, com tudo que se sabe, como os pagamentos paupérrimos ou os recentes casos sobre a presença de música gerada por IA. Como resumes a tua visão sobre esta ou outras plataformas de streaming? De que forma crês que estas prejudicam a saúde da música, seja para os artistas ou para a cultura?
No que me foi possível até ao momento, removi tudo das plataformas de streaming. Naturalmente, sendo a mais conhecida delas o Spotify, é a que mais asco me mete, porque não obstante as políticas já conhecidas, soma agora a de que só começa a pagar aquele valor irrisório de $0,003 por cada stream completo após 1000 streams. Contas feitas por alto, após esses 1000 streams pro-bono, caso consigas mais outros 1000 streams (e se tiveres todos os direitos da tua música), recebes algo como $2,38… como diria Guterres, “é só fazer as contas”.

Eu não sou contra o streaming em si. A forma como os artistas são remunerados (principalmente os mais novos ou de nichos mais pequenos) é muito abaixo de vergonhosa. Claro que existem artistas que estão bem com essa situação porque apenas querem estar na montra da padaria mais apetecida do mundo, a receberem pó de migalhas numa plataforma que ainda tem a distinta lata de os aconselhar a “se quiserem mais streams e entrarem em playlists mais conhecidas, podem pagar-nos este serviço extra de X dólares/euros por mês” – ou seja, em linguagem de padaria, “Queres mais migalhas? Então faz mais pão!”

O streaming para autores/bandas mais conhecidas são apenas gorjetas face ao mercado que estes ainda podem operar fora das plataformas, com os concertos, merchandising, etc.. Onde é que um novo artista pode aspirar a tal? Dificilmente (ou nunca) o irá conseguir. É como querer acertar nos jogos de sorte/azar. Houve uma altura há uns anos em que um artigo do Miguel Sousa Tavares para a revista do Expresso me irritou de sobremaneira. O título era “A música é para se ouvir e não para se ter”, o que me levou a ir a um lançamento de um livro dele e lhe colocar a questão: “Assim sendo, seguindo o seu raciocínio, é justo eu dizer que neste caso os seus livros são para se ler e não para se ter, certo?” – ficou sem resposta, ao que agradeci pelo seu silêncio e virei costas.

Mesmo a própria indústria parece ter mudado muito – e tu hás de saber isso melhor do que eu. Como olhas para isto? Sentes que estas mudanças podem afetar a criação artística, por exemplo?
Já deixei de me preocupar com isso. Houve um shift demasiado grande na indústria e apenas uma coisa se manteve incólume: os nichos de mercado. E como felizmente eu sempre operei para nichos e nunca necessitei da música para (sobre)viver, posso dar-me ao conforto de fazer o que quero, quando quero, como quero e bem me apetece, tendo livre arbítrio sobre o meu percurso e repertório como artista; porque viver da arte vai inevitavelmente quebrar a espinha dorsal de um artista; não por convicção mas sim por manifesta necessidade de sobreviver no meio. E se ele até gostar de fazer o que o mercado consome, há mais 20.000 à frente dele e outros tantos atrás com a mesma fome e sede. Outro reflexo recente do desapego do público à música é o falecimento da maior parte de festivais de verão. Os grandes artistas descobriram o filão de controlar as bilheteiras nas digressões a solo que começam a fazer.

Do ambient ao techno, a passar até por drum’n’bass e muito mais, tens uma discografia muito rica em matéria de música eletrónica. Tendo em conta que os últimos trabalhos têm uma orientação mais introspectiva, até que ponto tens trabalhado ou tens interesse em voltar a compor música mais de dança?
Uma coisa que o avançar da idade te permite é a forma como colocas tudo em perspectiva. Felizmente, desde muito cedo que fui exposto e à procura de muita música diferente da que os meus pares consumiam. Fui sempre o tipo que ouvia “coisas esquisitas”, quando os meus amigos ouviam só pop, só rock, etc.. Saber que entre os 5 e os 8 anos, os meus pais diziam que os discos que eu mais ouvia eram o “Close to the Edge” dos Yes, o “Man Machine” dos Kraftwerk ou “Rumours” dos Fleetwood Mac, e que aos 15 eu já ouvia Einstürzende Neubauten, Karlheinz Stockhausen ou Depeche Mode e aos 18 recebia os (agora) clássicos de Detroit e Chicago como absolutas novidades para passar em pistas de dança, faz-me ter a mais absoluta certeza que só ganhas em não teres pruridos nos tipos de música que escutas, porque tudo vai ser sintetizado no teu carácter como pessoa, mas acima de tudo como artista. Por tal, eu nunca abandonei nada para lá ter de regressar depois. O ambiente “clubby” voltará quando eu achar que tenho algo a comunicar/criar nesse contexto.

És um dos nomes mais importantes da nossa história da música eletrónica. Algum conselho que possas dar a alguém que se esteja a começar a interessar por eletrónica?
Não pensem no que possam obter com o que vão fazer. Pensem antes no que podem trazer de diferente e inovador. Nos tempos mais recentes, a Ana Lua Caiano foi a maior e melhor surpresa que tive, por exemplo. Outro exemplo é o Ricardo M Peixoto, com um belíssimo trabalho de síntese modular no Instagram (@havewedronethisbefore). Os nichos de mercado vão-vos sempre ser fiéis. Quanto mais sucesso tiverem, mais preparados têm de estar, não para viver com ele – essa é a parte fácil – mas para sobreviver quando ele passar para o próximo que estava na fila ao vosso lado ou até mesmo atrás.

E olhando para trás, há algo que terias feito de forma diferente no teu percurso?
Nunca penso nisso porque tudo é parte do processo de aprendizagem e evolução. Os erros são necessários, quando deles sabemos tirar a lição necessária, para o bem ou para o mal. Saber-se o que é bom implica saber-se o que não é. Para se entender o ruído, há que entender o silêncio.

Quais os próximos passos? É algo em que penses? Teremos, por exemplo, mais apresentações de “A Paixão de Joana d’Arc”?
Claro que gostaria de apresentar o filme-concerto em mais locais, principalmente Lisboa, porque houve muita gente que não teve oportunidade de vir ao Porto. Mas a realidade é que este tipo de coisas necessita um tipo de produção e requisitos específicos, o que, mesmo para um projecto de uma só pessoa, é sempre uma complicação numa série de outras cabeças que efectivamente decidem.

Deverá haver mais uma apresentação do novo “Vessels A/V”, a incluir algumas das recomposições que tenho feito para temas do David Sylvian, para além de continuar a tentar finalizar o 2º volume do “ECHOMENTAL”.

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